МОТИВ РАСЩЕПЛЁННОГО «Я» В ПОЭЗИИ Г.САМОЙЛОВА
Д.О.СТУПНИКОВ г.Орск
Русская рок-поэзия: текст и контекст-2.
Сборник научных
статей. Тверь, 1999 г.
Человек в своих реакциях на внешнюю реальность и вообще в своих
психических про-явлениях неоднороден. Хорошо адаптированный к реальности индивид обычно вполне
уве-ренно владеет своими эмоциями
и пользуется ими соразмерно с ситуацией. Однако нередки случаи, когда контакт с внешним миром нарушается, и человек начинает жить в неком внутреннем альтернативном мире. Наиболее интересные случаи подобной изоляции отражены в произведениях известных рок-поэтов (В.Бутусов, Г.Самойлов и др.). Для анализа таких про-изведений весьма актуален психоаналитический метод К.Г.Юнга, признающий самоцен-ность психической реальности и вскрывающий универсальное значение её потаённых струк-тур.
По мнению Юнга, адаптируясь к внешней действительности, человек использует четы-ре психические функции: мышление, чувства, ощущение и интуиция. Они даже не присутст-вуют в равных долях; одна из этих функций доминирует, а противоположная ей целиком по-гружена в бессознательное (скажем, человек мыслительного типа не осознаёт и не развивает свои чувства, они находятся в довольно примитивном состоянии).
Заключённая в подсознании функция не уничтожается и проявляется в смутных им-пульсах, компенсирующих односторонность индивида; а если он слишком полагается на свою доминанту, то непризнаваемые функции оборачиваются против него, обретая относи-тельную самостоятельность. Человек как бы раскалывается надвое: эго (отождествляемое с доминантной функцией) восстаёт против того квази-существа, которое возникло, когда отри-цательные стороны личности субъект прятал от себя в подсознании. В дальнейшем расколо-тая личность может ещё более раздробиться: автономные комплексы, не подвластные рацио-нальной воле, обуревают индивида, «рвут его в клочья». То есть возникает как бы несколько автономных «я»; и уже не мы обладаем комплексами, а они «обладают нами»1.
Наши предки персонифицировали отщеплённые «я», представляя их мистическими су-ществами – ангелами, бесами, музами и пр. В новое же время комплексы чаще переносят на окружающих людей (так в романе Ф.М. Достоевского «Бесы» Шатов проецирует свой вытес-ненный атеизм на Ставрогина).
Наблюдаемое ныне увлечение рок-музыкантов мистикой экстрасенсорикой и т.п. небы-вало активизировало их подсознательную сферу. Но такое обращение к собственным тене-вым сторонам может быть полезно только в случае, если владеть ключом к затаённому в бес-сознательном смысла; иначе «ценности сознания могут затеряться в энергетических ценно-стях бессознательного»2 и адаптироваться к внешней реальности будет невозможно. Тогда останется лишь одно: наблюдать за мелькающими образами, не воспринимая их пророчеств о грядущем саморазрушении.
Подобный путь воплотил Глеб Самойлов, лидер группы «Агата Кристи» в двенадцати композициях альбома «Ураган».
Объединяет их в цикл, во-первых, общий хронотоп – «мистерийное время», никак не со-относящиеся с историческим; скорее всего, это психическая реальность персонажа. Во-вторых, из песни в песню повторяются ключевые мотивы: небо, космос, океан… Третий свя-зующий момент – мотив антропоморфного неуправляемого корабля, враждебного капитану; с позиции Юнга этот образ удобно трактовать как отщеплённую психическую функцию или осколок личности3.
Впервые подобный
мотив появляется у Самойлова в песне «Хали Гали Кришна» (альбом «Опиум», 1995):
Когда я пришёл,
ты уже уплыла,
Я забыл, что ты пароход.
Я ведь сам тебе дал это море любви,
А оно
превратилось в лёд.
Куда ты плывёшь, крыша моя,
В какие реки, какие моря?
Оппозиция «я – ты» указывает здесь не на противопоставление персонажа другому, а на трагическую разобщённость с самим собой. И уже сейчас можно сказать, что персонаж Са-мойлова постигает мир посредством мышления – с которым подчас парадоксальным образом не может состыковаться.
Прочие же
функции, отстаивая своё право на существование, порой уносят эту доми-нанту в недоступные персонажу
«реки и моря» (универсальные символы бессознательного). Однако душа ещё не утрачена необратимо –
мышление персонажа достаточно сильно, чтобы подавить бунт смутных побуждений и сохранить
цельность:
Но я смогу найти то, что смог потерять. <...>
Хорошая крыша летает сама
И в
самый низ, и в самые верха3.
Тем не менее, сохранить первенство мышления не удаётся. И в
«Двух кораблях» (смы-словом центре «Урагана») эта главная функция оказывается не так сильна –
представая в виде даже не корабля, а оторванного от судна капитана:
Умирает капитан и уходит в
океан
Оставляя за собой розовую нить
Он раздавлен и распят а корабли в порту стоят
И
движения руки хватит чтобы им поплыть
Утратив полноценный контакт с реальностью, персонаж
приходит в отчаяние и только наблюдает то, что с ним происходит, не предпринимая ничего. «Розовая
нить» здесь может означать и кровавый след в воде, и нечто вроде курсовой линии – словом,
возможность вновь связать разобщённые функции: бессознательное ведь всегда оставляет шанс
договориться мирно. Для контакта с бессознательным от персонажа требуется лишь «движение руки»
(ру-ка в юнгианстве — символ активности). Но он предпочитает привычный фарватер — путь чисто
умозрительного постижения действительности:
Но забыли капитана два военных корабля
Потеряли
свой фарватер и не помнят где их цель
И осталась в их мозгах только сила и тоска
Во втором
рефрене приоткрывается подлинный смысл происходящего:
Потеряли своё «я» два военных
корабля
Хотя персонаж по инерции смотрит на всё с позиций интеллекта, но интеллект как раз и
подвёл («потеряли фарватер», «забыли»…).
Вернуться к прежнему состоянию, когда «военный
корабль» интеллекта плавал по мо-рю бессознательного и властно подавлял бесконтрольные эмоции уже
невозможно. Согласно юнговскому закону компенсации, вместо отщепившегося мышления должна быть
использо-вана диаметрально противоположная функция – чувства; её символы – сердце,
грудь:
Непонятная свобода обручем сдавила грудь
И неясно что им делать или плыть или
тонуть
Оксюморон «свобода… сдавила грудь» уже подразумевает вопрос: да, разум отказал,
но спасут ли чувства, загнанные вглубь и оставшиеся младенчески примитивными? И персонаж
задумывается о каком-то новом пути к восстановлению цельности, пока ещё неясном:
Корабли без
капитана капитан без корабля
Надо заново придумать некий смысл бытия на фига?
Самойлов иронизирует над такой характерной чертой рационального типа мышления, как поиск конечной цели и благостной завершённости существования. При таком подходе бытие насильно стискивается в рамки, в которых нет места спонтанности и непредсказуемо-сти. При этом, всё иррациональное (связанное с «потаёнными» структурами психики) отбра-сывается как наваждение; но именно оно и приобщает человека к вечности, той самой вечно-сти, которая рационалиста обычно пугает.
Восточному сознанию, напротив, свойственно непрерывное, живое взаимодействие с бесконечным, ему чужды категории начала и конца, неразрывно связанные с целью и смыс-лом7. А.Ф.Лосев, размышляя в «Диалектике мифа» о буддизме, отметил, что в нём «испове-дуется вечность становления; и в становлении нет конца, как и нет цели»8. Идущий по пути просветления с этой точки зрения учится не замечать времени, освобождаясь от его власти. Даже на пороге нирваны считается высшей доблестью не поспешить раствориться в блажен-ном небытии, а приостановиться там, где ещё не погасли воля и сознание. В юнгианстве по-добное состояние называется самость. Самость – это «бог внутри нас», это новая индивиду-альность, в которой сознательное и бессознательное находятся не в конфликте, а в равнове-сии. В различных религиозных учениях идея самости выражалась в бинарных символах. Один из самых известных – китайский инь-ян, символ диалектического единства мужского – женского, жизни -смерти, земного – небесного; цель каждого человека – не замкнуться в од-ной из противоположностей, но найти средний путь «дао» между ними.
Подобное искание равновесия можно отметить и в «Двух кораблях»:
Капитан без
корабля слева мёртвая земля
Справа синяя змея а прямо не пройти
(Синяя змея – метафора
океана, воды не только как материальной жидкости, но и знака, манящей стихии бессознательного;
мёртвая земля – по контрасту – здесь, возможно сознание, утратившее прежние ценности). Персонаж
понимает, что оказался между двух гибельных противоположностей, но пройти между ними пока не
способен. Противостояние же стано-вится всё напряжённее, и крайности окрашиваются во всё более
мрачные тона:
Мертвецы в гробу лежат корабли в порту стоят
Полустишия связаны синтаксическим и фонетическим параллелизмом – что указывает на равноценность и взаимообусловленность обеих сфер психики. Юнг в работе «Психология и алхимия» упоминает (в связи со сном пациента о неспособности вывести корабль на сре-динный путь) о средневековой гравюре, изображающей мертвеца рядом с гробом, что означа-ет полное нарушение привычного порядка вещей. Образы самойловских антитез указывают на подобные опасности. Они ставят дилемму: либо достичь самости и найти спасительный срединный путь, либо впасть в одну из крайностей – и тогда мертвецы восстанут (во всех смыслах слова), а корабли так и не обретут верного курса. Бесцельно скитаясь по океану кол-лективной души, они будут взяты на абордаж автономными комплексами.
Комплексы у персонажа Самойлова
многочисленны и болезненны. Пожалуй, самый сильный из них – инфантильность, разрушительное действие
которой показано в заглавной песне альбома:
Через сорок тысяч лет скитаний
Возвращался ветер к
старой маме
На последней дозе воздуха и сна
Здесь мы видим не только довлеющий над
персонажем архетип Матери, но и прослежи-ваем некоторые особенности детского восприятия. Так «сорок
тысяч лет» отражают детскую гиперболизацию, а, кроме того, встречаются инфантилизмы («нету», «тута
или тама»). Нако-нец, реалии детства упоминаются как очень значимые:
Все мои игрушки
мама
Разметало ураганом
Нету больше сказки мама
Вторично пережить «золотое детство» невозможно и инфантильный комплекс разруша-ет персонаж: он говорит от лица урагана и в то же время ураган уничтожает детские ценно-сти. Отметим удачный выбор деструктивного символа: во-первых, в урагане присутствует и вращательное «движение на месте», и поступательное – то есть и безысходность, и надежда; во-вторых, в даосистской традиции ураган означает «вхождение индивида в пустоту, веду-щую из времени и пространства в безвременье и беспространственность». Снова, как и в «Двух кораблях», даосистские символы иллюстрируют не возрождение, а распад.
Очарованный мифами
«коллективного бессознательного», персонаж обесчеловечивает-ся, предстаёт неким демоном или
зомби:
звёзды подарили мне на счастье
силу океана сердце мертвеца
там я разучился плакать
мама
но реву когда из-за тумана
видят паруса мёртвые глаза урагана
Персонаж то
стыдится примитивности своих чувств и враждебен к тем, кто «заглядыва-ет в душу», то (в «Розовом
бинте») агрессивно демонстрирует её:
Я мертвец я мертвец я пою о загробной любви
О весне тает
лёд моё сердце лежит у реки и гниёт
Распад полный: не только сердце лежит отдельно, но и
(чуть дальше) живущие в нём чувства выступают как нечто обособленное:
…это стыд первозданную
песню поёт
и стучит и стучит в безобразное сердце моё
То есть персонаж полностью
отказывается от индивидуальности, удовлетворяясь тем, что принесли волны «коллективного
бессознательного»:
приносит вода снова и снова
в руки мои розово-алый бинт
с запахом
крови
вероятнее всего, образ розового бинта связан с напрасно пролитой жертвенной кровью
(на-помним, что в первой песне цикла персонаж пожертвовал мышлением, чтобы высвободить
бессознательное).
Однако отщеплённое мышление не исчезло бесследно. В композиции «Легион»
забро-шенная функция обретает собственное зловещее псевдобытие – и доблестный капитан пре-вращается
в сухого педанта:
исследователь жизни идёт в чужом пространстве
за чёрными очками глаза его
открыты
фонарик освещает таинственные знаки
труба провозглашает его ритмичный шаг
Атрибуты познания чисто внешние – очки и лампа, как на средневековой гравюре с
«книжником», да к тому же пародийно сниженные: очки чёрные, вместо лампы фонарик. И тут же – труба,
напоминающая о Судном дне. Столкновение таких разноплановых образов создаёт комический эффект. Труба
нужна здесь не для грозных пророчеств, а чтобы привлечь внимание к «себе, любимому». С этим «книжным
червём» персонаж себя очевидным образом не отождествляет, потому что отброшенный интеллект уже
кажется совершенно чуждым. И вообще, какое бы то ни было «я» не способно существовать с контексте
немыслимого «мы», «легиона»:
не отбрасывая тени мы на облаке живём <...>
пляшет небо под
ногами пахнет небо сапогами
мы идём летим плывём наше имя легион
Если раньше персонаж
странствовал в дебрях личного бессознательного, то теперь он всецело погрузился в недра коллективной
души, хотя убеждает себя, что, поднявшись на по-рядок выше, он приобщился к миру «вечных эйдосов».
Бессознательное отныне ассоциирует-ся не с водоёмом, а с небом. Но возникающие в нём содержания не
более возвышенны и даже прямо абсурдны:
летят летят по небу косматые кометы
кометые косматы
цветные города
«Кометые косматы» – это верлан, редко применяемое средство
выразительности: пере-тасовка частей слова, при которой создаются лексические единицы, содержащие,
кроме об-рывков исходных смыслов, некое новое, собственное значение. Психолог Делёз считает такие
операции прерогативой бессознательного, они не имеют аналога в «логике наяву». «Кометые косматы»
говорят о том, что в какие-то моменты персонаж совсем отрекается от функции мышления и с головой
погружается в бессознательное:
исследователь жизни…
закинулся бумагой и сам себе звезда
Стремительно деградирующие мышление отражено и в песне «Аусвайс на небо». Это
своеобразная вариация пушкинского «Пророка», начисто лишённая однако высокой патетики и
размеренности гениального первоисточника:
явился мне в печальном сне
крылатый Серафим
и я
во сне сказал ему
«летим летим летим»
– хотя Серафим ещё ничего не предложил персонажу
и не известно собирается ли предло-жить, ведь сон «печальный». Возможно, легче будет понять
персонажа, если допустить, что значение слова «сон» не тождественно в обоих случаях: сонное видение
– и «безответная рас-слабленность». А именно ко второму близко состояние, называемое в юнгианстве
нуминоз-ностью: неодолимое давление архетипического содержания, в данном случае образа
Сера-фима.
Дальнейшие реплики персонажа – сплошные общие места:
я знаю есть и ждёт
меня
желанный мой причал
даруй мне путь скажи пароль
я так о нём мечтал
Самостоятельный
духовный поиск персонажу чужд, он усваивает вечные истины в виде готовых штампов («желанный мой
причал»), предлагаемых церковью. Религия необходима ему не для самосовершенствования, а для
получения пропуска в рай. Не случайно Серафим разговаривает так будто заключает сделку:
умрёшь за
Бога наш герой
и мы тебе вручим
аусвайс на небо
Официальное христианство (как показал Юнг в
«Психологических типах») апеллирует именно к разуму верующего – точнее к дозволенной доле здравого
смысла. Этот псевдо-разум и предстаёт в образе Серафима, регрессировавшего от догматизма
Исследователя к ортодок-сии:
давай картечью демонов
размажем по стене
давай мечами
выпустим
весь ливер Сатане!
Грубый натурализм этого отрывка смывает с Серафима всякий налёт
нуминозности: меч из символа духовного прозрения («и он мне грудь рассёк мечом…») превращается в
мяс-ницкий тесак, а дух, указующий пути – в фюрера. Не возникает даже вопроса, последует ли персонаж
за таким Серафимом.
Но, отвергнув в очередной раз функцию мышления, персонаж приходит к
окончатель-ному фиаско – которому в песне «Корвет уходит в небеса» соответствует
самоубийство:
треснув лопается вена чёрная река
по реке плывут деревья сны и облака
мы
плывём среди деревьев никого живого нет
только волны воют нам в ответ
Воля к действию окончательно покинула персонажа – даже вена вскрывается как бы са-мопроизвольно. Он отказывается от самой мысли обрести цельность – что подчёркнуто обра-зом плывущих деревьев (дерево, растущее и вниз, и вверх, служило у Юнга символом цело-стности). Единственное, что остаётся на пути в небытие – слушать монотонную музыку «кол-лективной души», её шаманские завывания, переданные звукописью «-во-».
Отщеплённое мышление («капитан»), окончательно освободившись от сознательного
опыта, возвращается к «эго» («кораблю»), неся одно лишь разрушение:
капитан кричит проклятья
тысяча чертей
и зубами отрывает голову с плечей
голова упала в небо небо в голову дало
и
пошло пошло пошло пошло
В «Основах юнгианского анализа сновидений» мотив обезглавливания
трактуется как «лишение сознания и жизни»10. И это состояние дезориентации и хаоса всё нарастает.
Помо-щи ждать больше неоткуда, все позитивные силы исчезли или обратились в свою
противопо-ложность.
Итак, мы видим, что функция мышления (на которую персонаж поначалу безраздельно полагался) больше не может адаптировать его к реальности и в конце концов становится при-чиной его гибели. Персонаж «Урагана» распался минимум на пять «я»: кроме эго – инфан-тильное «я», «я», обуреваемое комплексом неполноценности (самовлюблённый мертвец), отщеплённое мышление в разных ипостасях, обособившиеся чувства, отчуждённая актив-ность. Персонаж занят больше попытками ублажить одни и уничтожить другие осколки лич-ности, нежели самой жизнью. Ничего удивительного, ибо по Юнгу как раз «жить жизнью может только единая личность, а не та, которая расколота на куски, образующий узел кото-рой также называет себя человеком»11.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Юнг К.Г. Обзор
теории комплексов // Юнг К.Г. Избранное. Минск, 1998. С. 147.
2 Юнг К.Г. Психологические типы.
Минск, 1998. С. 301.
3 Калина Н.Ф., Тимощук И.Г. Основы юнгианского анализа сновидений. Минск,
1997. С. 73-74, 212.
4 Песни рок-группы «Агата Кристи». М., 1996. С. 7.
5 Там же.
6 Здесь и
далее – цит. по вкладышу С^ «Ураган» (1997).
7 Многие рок—поэты оценивают категории «начала» и
«конца» как искусственные, наду-манные. Напр. см. у А.Аксёнова (Рикошета):
Ты не веришь в начало
света,
Я не вижу его конец.
Клоун ошибся размером,
Примеряя терновый венец.
(«Милая,
твой ангел болен»)
То есть, по мнению Аксёнова, Христос не уменьшил, а приумножил земные
страдания чело-вечества. В результате страдающий человек воспринимает конец жизни как избавление –
но будничные заботы не отпускают от себя, делая страдания слишком долгими, даже бесконеч-ными.
8
Лосев А.Ф. Философия. Мифология. Культура. М., 1991. С. 83-84.
9 Керлот Х.Э. Словарь символов.
М., 1994. С. 533.
10 Калина Н.Ф., Тимощук И.Г. Указ. соч. С. 81.
11 Юнг. Психологические типы.
С. 47.
Русская рок-поэзия: текст и контекст-2.
Сборник научных статей. Тверь,
1999.
Сборник был издан по итогам первой научной конфренеции, посвящённой русской рок–поэзии.
Конференция состоялась в Тверском Государственном Университете в мае 1999 года.