Показать сообщение отдельно
Старый 14.09.2007, 03:47   #1  Вверх   
DimedroL поза форумом DimedroL Топикстартер
Вервольф
 
Аватар для DimedroL
DimedroL отключил(а) отображение уровня репутации
Регистрация: 28.05.2005
Сообщений: 1,821
Когда-то давно существовал "сайт концептуальной агатомании", может и сейчас где-то он есть, но не пытался - не нашел. Кто знает киньте ссылку!
Так вот, создательница сайта проделала огромнейшую работу, на сколько я знаю, она потом даже защитилась «по Агате».К сожалению, имени ее я тоже не помню, огромный привет и респект))))
У меня на винте практически всё сохранилось. Буду понемногу выкладывать, кому интересно – читайте, надеюсь автор на меня за это в суд не подаст))))) Многие может и читали всё это, но все же. Не стоит воспринимать слишком всерьез, кто интересуется психологией или учится на психолога, тому есть что извлечь…

Мотив расщеплённого "Я" в поэзии Глеба Самойлова.

Человек в своих реакциях на внешнюю реальность и вообще в своих психических проявлениях неоднороден. Хорошо адаптированный к реальности индивид обычно вполне уверенно владеет своими эмоциями и пользуется ими соразмерно с ситуацией. Однако нередки случаи, когда контакт с внешним миром нарушается, и человек начинает жить в неком внутреннем альтернативном мире. Наиболее интересные случаи подобной изоляции отражены в произведениях Глеба Самойлова.
Для анализа таких произведений весьма актуален психоаналитический метод К.Г.Юнга, признающий самоценность психической реальности и вскрывающий универсальное значение её потаённых структур.
По мнению Юнга, адаптируясь к внешней действительности, человек использует четыре психические функции: мышление, чувства, ощущение и интуиция. Они даже не присутствуют в равных долях; одна из этих функций доминирует, а противоположная ей целиком погружена в бессознательное (скажем, человек мыслительного типа не осознаёт и не развивает свои чувства, они находятся в довольно примитивном состоянии).
Заключённая в подсознании функция не уничтожается и проявляется в смутных импульсах, компенсирующих односторонность индивида; а если он слишком полагается на свою доминанту, то непризнаваемые функции оборачиваются против него, обретая относительную самостоятельность. Человек как бы раскалывается надвое: эго (отождествляемое с доминантной функцией) восстаёт против того существа, которое возникло, когда отрицательные стороны личности субъект прятал от себя в подсознании. В дальнейшем расколотая личность может ещё более раздробиться: автономные комплексы, не подвластные рациональной воле, обуревают индивида, "рвут его в клочья". То есть возникает как бы несколько автономных "я"; и уже не мы обладаем комплексами, а они "обладают нами".
Наши предки персонифицировали отщеплённые "я", представляя их мистическими существами - ангелами, бесами, музами и пр. В новое же время комплексы чаще переносят на окружающих людей.
Наблюдаемое ныне увлечение рок-музыкантов мистикой, экстрасенсорикой и т.п. небывало активизировало их подсознательную сферу. Но такое обращение к собственным теневым сторонам может быть полезно только в случае, если владеть ключом к затаённому в бессознательном смысла; иначе "ценности сознания могут затеряться в энергетических ценностях бессознательного" и адаптироваться к внешней реальности будет невозможно. Тогда останется лишь одно: наблюдать за мелькающими образами, не воспринимая их пророчеств о грядущем саморазрушении.
Подобный путь воплотил Глеб Самойлов, лидер группы "Агата Кристи" в двенадцати композициях альбома "Ураган".
Объединяет их в цикл, во-первых, общий хронотоп - "мистерийное время", никак не соотносящиеся с историческим; скорее всего, это психическая реальность персонажа. Во-вторых, из песни в песню повторяются ключевые мотивы: небо, космос, океан... Третий связующий момент - мотив антропоморфного неуправляемого корабля, враждебного капитану; с позиции Юнга этот образ удобно трактовать как отщеплённую психическую функцию или осколок личности.
Впервые подобный мотив появляется у Самойлова в песне "Хали Гали Кришна" (альбом "Опиум", 1995):

Когда я пришёл, ты уже уплыла,
Я забыл, что ты пароход.
Я ведь сам тебе дал это море любви,
А оно превратилось в лёд.
Куда ты плывёшь, крыша моя,
В какие реки, какие моря?


Оппозиция "я - ты" указывает здесь не на противопоставление персонажа другому, а на трагическую разобщённость с самим собой. И уже сейчас можно сказать, что персонаж Самойлова постигает мир посредством мышления - с которым подчас парадоксальным образом не может состыковаться.
Прочие же функции, отстаивая своё право на существование, порой уносят эту доминанту в недоступные персонажу "реки и моря" (универсальные символы бессознательного). Однако душа ещё не утрачена необратимо - мышление персонажа достаточно сильно, чтобы подавить бунт смутных побуждений и сохранить цельность:

Но я смогу найти то, что смог потерять. <...>
Хорошая крыша летает сама
И в самый низ, и в самые верха.


Тем не менее, сохранить первенство мышления не удаётся. И в "Двух кораблях" (смысловом центре "Урагана") эта главная функция оказывается не так сильна - представая в виде даже не корабля, а оторванного от судна капитана:

Умирает капитан и уходит в океан
Оставляя за собой розовую нить
Он раздавлен и распят а корабли в порту стоят
И движения руки хватит чтобы им поплыть


Утратив полноценный контакт с реальностью, персонаж приходит в отчаяние и только наблюдает то, что с ним происходит, не предпринимая ничего. "Розовая нить" здесь может означать и кровавый след в воде, и нечто вроде курсовой линии - словом, возможность вновь связать разобщённые функции: бессознательное ведь всегда оставляет шанс договориться мирно. Для контакта с бессознательным от персонажа требуется лишь "движение руки" (рука по Юнгу - символ активности). Но он предпочитает привычный
фарватер - путь чисто умозрительного постижения действительности:

Но забыли капитана два военных корабля
Потеряли свой фарватер и не помнят где их цель
И осталась в их мозгах только сила и тоска


Во втором куплете приоткрывается подлинный смысл происходящего:

Потеряли своё "я" два военных корабля

Хотя персонаж по инерции смотрит на всё с позиций интеллекта, но интеллект как раз и подвёл ("потеряли фарватер", "забыли"...). Вернуться к прежнему состоянию, когда "военный корабль" интеллекта плавал по морю бессознательного и властно подавлял бесконтрольные эмоции уже невозможно. Согласно юнговскому закону компенсации, вместо отщепившегося мышления должна быть использована диаметрально противоположная функция - чувства; её символы - сердце, грудь:

Непонятная свобода обручем сдавила грудь
И неясно что им делать или плыть или тонуть


Оксюморон "свобода... сдавила грудь" уже подразумевает вопрос: да, разум отказал, но спасут ли чувства, загнанные вглубь и оставшиеся младенчески примитивными? И персонаж задумывается о каком-то новом пути к восстановлению цельности, пока ещё неясном:

Корабли без капитана капитан без корабля
Надо заново придумать некий смысл бытия
На фига?


Глеб иронизирует над такой характерной чертой рационального типа мышления, как поиск конечной цели и благостной завершённости существования. При таком подходе бытие насильно стискивается в рамки, в которых нет места спонтанности и непредсказуемости. При этом, всё иррациональное (связанное с "потаёнными" структурами психики) отбрасывается как наваждение; но именно оно и приобщает человека к вечности, той самой вечности, которая рационалиста обычно пугает.
Восточному сознанию, напротив, свойственно непрерывное, живое взаимодействие с бесконечным, ему чужды категории начала и конца, неразрывно связанные с целью и смыслом. В "Диалектике мифа" о буддизме "исповедуется вечность становления; и в становлении нет конца, как и нет цели".
Идущий по пути просветления с этой точки зрения учится не замечать времени, освобождаясь от его власти. Даже на пороге нирваны считается высшей доблестью не поспешить раствориться в блаженном небытии, а приостановиться там, где ещё не погасли воля и сознание. По Юнгу подобное состояние называется самость. Самость – это "бог внутри нас", это новая индивидуальность, в которой сознательное и бессознательное находятся не в конфликте, а в равновесии. В различных религиозных учениях идея самости выражалась в бинарных символах. Один из самых известных - китайский инь-ян, символ диалектического единства мужского - женского, жизни - смерти, земного - небесного; цель каждого человека - не замкнуться в одной из противоположностей, но найти средний путь "дао" между ними. Подобное искание равновесия можно отметить и в "Двух кораблях":

Капитан без корабля слева мёртвая земля
Справа синяя змея а прямо не пройти


Синяя змея - метафора океана, воды не только как материальной жидкости, но и знака, манящей стихии бессознательного; мёртвая земля - по контрасту - здесь, возможно сознание, утратившее прежние ценности. Персонаж понимает, что оказался между двух гибельных противоположностей, но пройти между ними пока не способен. Противостояние же становится всё напряжённее, и крайности окрашиваются во всё более мрачные тона:

Мертвецы в гробу лежат
Корабли в порту стоят


Полустишия связаны синтаксическим и фонетическим параллелизмом - что указывает на равноценность и взаимообусловленность обеих сфер психики. Юнг в работе "Психология и алхимия" упоминает (в связи со сном пациента о неспособности вывести корабль на срединный путь) о средневековой гравюре, изображающей мертвеца рядом с гробом, что означает полное нарушение привычного порядка вещей. Образы самойловских антитез указывают на подобные опасности. Они ставят дилемму: либо достичь самости и найти спасительный срединный путь, либо впасть в одну из крайностей - и тогда мертвецы восстанут (во всех смыслах слова), а корабли так и не обретут верного курса. Бесцельно скитаясь по океану коллективной души, они будут взяты на абордаж автономными комплексами.
Комплексы у персонажа Самойлова многочисленны и болезненны. Пожалуй, самый сильный из них - инфантильность, разрушительное действие которой показано в главной песне альбома «Ураган»:

Через сорок тысяч лет скитаний
Возвращался ветер к старой маме
На последней дозе воздуха и сна


Здесь мы видим не только довлеющий над персонажем архетип Матери, но и прослеживаем некоторые особенности детского восприятия. Так "сорок тысяч лет" отражают детскую гиперболизацию, а, кроме того, встречаются инфантилизмы ("нету", "тута или тама"). Наконец, реалии детства упоминаются как очень значимые:

Все мои игрушки мама
Разметало ураганом
Нету больше сказки мама


Вторично пережить "золотое детство" невозможно и инфантильный комплекс разрушает персонаж: он говорит от лица урагана и в то же время ураган уничтожает детские ценности. Отметим удачный выбор деструктивного символа: во-первых, в урагане присутствует и вращательное "движение на месте", и поступательное - то есть и безысходность, и надежда; во-вторых, в даосистской традиции ураган означает "вхождение индивида в пустоту, ведущую из времени и пространства в безвременье и беспространственность". Снова, как и в "Двух кораблях", даосистские символы иллюстрируют не возрождение, а распад. Очарованный мифами "коллективного бессознательного", персонаж обесчеловечивается, предстаёт неким демоном или зомби:

Звёзды подарили мне на счастье
Силу океана сердце мертвеца
Там я разучился плакать мама
Но реву когда из-за тумана
Видят паруса мёртвые глаза
УРАГАНА


Персонаж то стыдится примитивности своих чувств и враждебен к тем, кто "заглядывает в душу", то (в "Розовом бинте") агрессивно демонстрирует её:

Я мертвец я мертвец я пою о загробной любви
О весне тает лёд моё сердце лежит у реки и гниёт


Распад полный: не только сердце лежит отдельно, но и (чуть дальше) живущие в нём чувства выступают как нечто обособленное:

Это стыд первозданную песню поёт
И стучит и стучит в безобразное сердце моё



То есть персонаж полностью отказывается от индивидуальности, удовлетворяясь тем, что принесли волны "коллективного бессознательного":

Приносит вода снова и снова
В руки мои розово-алый бинт
С запахом крови


Вероятнее всего, образ розового бинта связан с напрасно пролитой жертвенной кровью. В первой же песне «Урагана» персонаж пожертвовал мышлением, чтобы высвободить бессознательное. Однако отщеплённое мышление не исчезло бесследно. В композиции "Легион" заброшенная функция обретает собственное зловещее псевдо-бытие - и доблестный капитан превращается в сухого педанта:

Исследователь жизни идёт в чужом пространстве
За чёрными очками глаза его открыты
Фонарик освещает таинственные знаки
Труба провозглашает его ритмичный шаг


Атрибуты познания чисто внешние - очки и лампа, как на средневековой гравюре с "книжником", да к тому же пародийно сниженные: очки чёрные, вместо лампы фонарик. И тут же - труба, напоминающая о Судном дне. Столкновение таких разноплановых образов создаёт комический эффект. Труба нужна здесь не для грозных пророчеств, а чтобы привлечь внимание к "себе, любимому". С этим "книжным червём" персонаж себя очевидным образом не отождествляет, потому что отброшенный интеллект уже кажется совершенно чуждым. И вообще, какое бы то ни было "я" не способно существовать с контексте немыслимого "мы", "легиона":

Не отбрасывая тени мы на облаке живём <...>
Пляшет небо под ногами пахнет небо сапогами
Мы идём летим плывём наше имя легион


Если раньше персонаж странствовал в дебрях личного бессознательного, то теперь он всецело погрузился в недра коллективной души, хотя убеждает себя, что, поднявшись на порядок выше, он приобщился к миру. Бессознательное отныне ассоциируется не с водоёмом, а с небом. Но возникающие в нём содержания не более возвышенны и даже прямо абсурдны:

Летят летят по небу косматые кометы
Кометые косматы цветные города


"Кометые косматы" - редко применяемое средство выразительности: перетасовка частей слова, при которой создаются лексические единицы, содержащие, кроме обрывков исходных смыслов, некое новое, собственное значение. Психолог Делёз считает такие операции прерогативой бессознательного, они не имеют аналога в "логике наяву". "Кометые косматы" говорят о том, что в какие-то моменты персонаж совсем отрекается от функции мышления и с головой погружается в бессознательное:

Исследователь жизни...
Закинулся бумагой и сам себе звезда


Стремительно деградирующие мышление отражено и в песне "Аусвайс на небо".

Явился мне в печальном сне
Крылатый Серафим
И я во сне сказал ему
"Летим летим летим"


Хотя Серафим ещё ничего не предложил персонажу и не известно собирается ли предложить, ведь сон "печальный". Возможно, легче будет понять персонажа, если допустить, что значение слова "сон" не тождественно в обоих случаях: сонное видение - и "безответная расслабленность". А именно ко второму близко состояние, называемое Юнгом «нуминозностью»: неодолимое давление архетипического содержания, в данном случае образа Серафима. Дальнейшие реплики персонажа - сплошные общие места:

Я знаю есть и ждёт меня
Желанный мой причал
Даруй мне путь скажи пароль
Я так о нём мечтал


Самостоятельный духовный поиск персонажу чужд, он усваивает вечные истины в виде готовых штампов ("желанный мой причал"), предлагаемых церковью. Религия необходима ему не для самосовершенствования, а для получения пропуска в рай. Не случайно Серафим разговаривает так будто заключает сделку:

Умрёшь за Бога наш герой
И мы тебе вручим
Аусвайс на небо
Аусвайс на небо
Аусвайс на небо


Официальное христианство (как показал Юнг в "Психологических типах") апеллирует именно к разуму верующего - точнее к дозволенной доле здравого смысла. Этот псевдо-разум и предстаёт в образе Серафима, регрессировавшего от догматизма исследователя к ортодоксии:

Давай картечью демонов
Размажем по стене
Давай мечами выпустим
Весь ливер Сатане!


Грубый натурализм этого отрывка смывает с Серафима всякий налёт «нуминозности»: меч из символа духовного прозрения ("и он мне грудь рассёк мечом...") превращается в мясницкий тесак, а дух, указующий пути - в фюрера. Не возникает даже вопроса, последует ли персонаж за таким Серафимом. Но, отвергнув в очередной раз функцию мышления, персонаж приходит к окончательному фиаско - которому в песне "Корвет уходит в небеса" соответствует самоубийство:

Треснув лопается вена чёрная река
По реке плывут деревья сны и облака
Мы плывём среди деревьев никого живого нет
Только волны воют нам в ответ


Воля к действию окончательно покинула персонажа - даже вена вскрывается как бы самопроизвольно. Он отказывается от самой мысли обрести цельность – что подчёркнуто образом плывущих деревьев (дерево, растущее и вниз, и вверх, служило у Юнга символом целостности). Единственное, что остаётся на пути в небытие – слушать монотонную музыку "коллективной души", её шаманские завывания, переданные звукописью "-во-". Отщеплённое мышление ("капитан"), окончательно освободившись от сознательного опыта, возвращается к "эго" ("кораблю"), неся одно лишь разрушение:

Капитан кричит проклятья тысяча чертей
И зубами отрывает голову с плечей
Голова упала в небо небо в голову дало
И пошло пошло пошло пошло


В "Основах юнгианского анализа сновидений" мотив обезглавливания трактуется как "лишение сознания и жизни". И это состояние дезориентации и хаоса всё нарастает. Помощи ждать больше неоткуда, все позитивные силы исчезли или обратились в свою противоположность.
Итак, мы видим, что функция мышления (на которую персонаж поначалу безраздельно полагался) больше не может адаптировать его к реальности и в конце концов становится причиной его гибели. Персонаж "Урагана" распался минимум на пять "я": кроме эго - инфантильное "я", "я", обуреваемое комплексом неполноценности (самовлюблённый мертвец), отщеплённое мышление в разных ипостасях, обособившиеся чувства, отчуждённая активность. Персонаж занят больше попытками ублажить одни и уничтожить другие осколки личности, нежели самой жизнью. По Юнгу как раз "жить жизнью может только единая личность, а не та, которая расколота на куски, образующий узел которой также называет себя человеком".